脆（threads）上有疑似藝術背景的學生抱怨台灣人對西方藝術熟稔，卻不知台灣藝術家。這種顯然是過於奢侈的煩惱，恐怕也只有脆這樣的平台才找得到。台灣人不識台灣藝術並非新聞，即使2020年「不朽的青春」引來排隊人潮，畫冊四刷，最近北師美術館的「戰鬥之城」展也成為網紅熱門新景點，參觀者多到不得不採預約制。但對台灣人認識藝術，都只是滄海一粟。雖然鄭麗君擔任文化部長時期開啟「重建台灣美術史」的計畫，每年也撥了很多錢給美術館等單位去執行，但學術圈或公家機關的做法基本上沒有什麼變化，只是錢的名目不同。在這樣的情況下，台灣人對台灣藝術依然無知，可想而知。
其實藝術史作為現代學科的一門，始於民族國家建立的政治需求。最早建立藝術史專業的國家是德國，他們亟欲在這個新生的國家建立一套屬於日耳曼民族的文化觀，試圖透過古代藝術的整理詮釋來建立自己的民族認同。為了與義大利的文藝復興有所區別，德國學者特別選擇中世紀所謂「黑暗時期」，對過往的貶低進行翻案，將哥德藝術視為日耳曼民族的代表。
但即使如此，藝術史仍舊有一個「正史」邏輯。高森信男曾在一篇文章對這種概念進行闡述：「筆者認為世界上僅存在兩種形式的藝術史，一種是西方藝術史『正史』。…另一種藝術史則是西方『正史』以外的藝術史，這些藝術史佔據了人類文化史上絕大多數的時間與空間，但卻被裂解為數千萬個由國族、地域及民族所構成的『地方藝術史』。」所謂的「正史」，即是以義大利中北部為中心的西歐，文藝復興到20世紀初期西方藝術史的主要流派與藝術家所組成。既然是「正史」，那它就是全世界所有地方在談論藝術時無法迴避的主要內容，台灣人自詡有點文化素養，都要顯擺自己會「正史」，這也是無可奈何的事情。
至於「地方藝術史」如何被當地人所認識，乃至於可以進入國際敘事體系，需要刻意的塑造與推廣，這也是台灣藝術史何以欲振乏力的原因。台灣藝術史的「塑造」可能有一點點，但「推廣」遠遠不夠。所謂的「塑造」是說，台灣藝術史已經有一個粗略的「正典」性，這個「正典」是從日本殖民統治帶入西方藝術訓練開始，台灣人可以依照西方標準進行創作，並開始追隨西方藝術脈動，以此架構出來的正典系統。
這個「正典」以台灣第一位得到帝展的雕塑家黃土水為首，陳植棋、李梅樹、李石樵、廖繼春、陳澄波等戰前活躍的西畫家，以及陳進、林玉山、郭雪湖三位在台展展露頭角的東洋畫家，構成一個有西方脈絡的台灣藝術史「正典」。誠然，這個「正典」遠非台灣藝術的全貌，只能說是學者與藝術市場擅自確定下來的敘事。但哪怕這樣狹隘且單線的「正典」，台灣人知道的依舊不多。
藝術在台灣一直是可有可無的東西，但藝術也成為台灣唯一可以較為準確辨識階級性的憑藉。除卻藝術專業出身的人，絕大多數台灣人，可以從他對藝術的認知程度，判斷他的階級地位。一般所謂有錢人，就算是不用工作的地主富豪，或是有些豪門作派的所謂的X二代，如果他們對藝術一無所知，那他們離真正的有閒階級還非常遙遠。
但台灣藝術史又有點不同，畢竟地方藝術史摻雜大量的民族意識在其中，像亞非或拉丁美洲等離核心「正史」很遠的區域，藝術史就成為民族意識的一環。遠的不說，日本在建立自己的藝術史架構時，就已經帶有明顯的民族意識在其中，由美國人費諾羅莎（Ernest Fenollosa）跟岡倉天心確立，以狩野派為中心的日本藝術觀，排斥了受中國影響很深的南畫體系，也影響了日本之後出現的「日本畫」。
台灣藝術史的成立最初也有社會運動的影子在其中，最早寫台灣藝術史的王白淵，用的題目是台灣美術「運動」史，雖然日治時期的台灣藝術家幾乎不參與當時新興的社會運動，當時接受西方教育訓練的藝術家也很少在作品中討論社會議題或是表達對社會的反省。王白淵的「運動」，顯然是指「寫史」這件事，光是讓台灣有獨立於中國的藝術史論述，在當時白色恐怖時期的台灣，或許就已經是相當於進行社會運動般的反叛性格。
不過台灣藝術史發展至今，已經跟「運動」離得很遠，現在的主流藝術史論述，毋寧試圖在複製「正史」的模樣，成為文化教養的一部份，並試圖營造某種精緻性，成為某種優雅、世故、老成的知識體系。但這是不是適合台灣的藝術史論述，看現在我們推廣的步履依然艱辛，顯然是很需要思考的。
