因為近日台灣攝影中心開幕，使用的建築是戰前的大阪商船會社的台北支店，這間現在看起來頗小巧的三層樓建築，是戰前日本著名的建築師渡邊節所設計。為了要了解這位建築師的脈絡，我專程去借了藤森照信的《日本近代建築》，但真正開始看了才發現，這是一本體系龐大的著作，從明治維新以來到二戰結束前日本建築進行國際視野的考察。但這本書卻加深我的不解，因為渡邊節在日本本土，用藤森的說法，是屬於美國布雜風格脈絡的建築師，喜好結構體龐大、裝飾細緻的古典復興主義，但何以在台灣唯一的設計，卻採取了所謂帝冠式建築？但同樣是日本著名的建築師渡邊仁，在一邊設計帶有現代主義性格的建築時，也同時設計了「帝冠式」的東京帝室博物館（雖然藤森並不認為這是帝冠式建築，而是將其置於和洋折衷建築當中），或許這種揉合和式風格的手法，對日本建築師而言似乎是種近乎於玩票或實驗性質的概念，並不是他們戮力為之的重要特色。
但透過這本書，讓我深刻感受到台灣在討論近代建築史的時候相對的貧乏與粗疏。日本帶入台灣的西方風格建築，被台灣的一個建築界大老約化為「巴洛克（式）建築」之後，這個錯誤的詞彙便深植台灣，不管是媒體報導、雜誌週刊文章，乃至文史工作者或志工在導覽古蹟的時候，都會習慣性用這個詞彙說明，不僅積非成是，而且嚴重簡化台灣西方風格建築背後的脈絡。雖說台灣跟日本在建築上的西化進程有所有不同，但相較於藤森這樣細緻的追索源頭與歸類，台灣的建築史上仍無法有類似水準的著作，相當可惜。
也因為如此，我覺得藤森此作最大的缺點，是他幾乎沒有將日本本土以外日本建築師的案例納入討論，少數提到台灣或滿洲，也只是補充性的說明。這或許受限於戰後日本人想要逃避戰前日本所扮演的角色，下意識的忽略戰前海外領土的日本建築，除了極少數像伊東忠太這種接受西方建築訓練，卻極力探查東方建築，並試圖在台灣、朝鮮半島等地進行實踐的例子，其他日本建築師在殖民地與滿洲國的作品，在這本書裡只剩下零星的幾個案例。這樣是否能反映日本近代建築的全貌？我對此頗為懷疑。
比如藤森照信在書中有意規避的帝冠式建築，可以說是日本軍國主義時期最具代表性的建築風格。雖然藤森很細緻的將其與「和洋折衷」的建築分開，像是辰野金吾設計的奈良飯店、妻木賴黃設計的日本勸業銀行，還有前述提到的東京帝室博物館等優秀作品，餘下那些西方的建築立面直接套上日本風格屋頂的建築，視之為相當粗暴惡劣的設計。但這類建築物仍舊是日本難以忽視的存在，如之前因三一一地震損傷遭到拆卸的日本九段會館，可以說是最典型的例子。但這樣的例子，在海外留存的毋寧更多，比如以長春為中心的滿洲國中央部會的建築物，幾乎都是帝冠式建築。雖然這個「帝冠」風格相較之下應該偏向華北的明清建築傳統，但這種大帽子建築的邏輯卻是一致的。
此外，相較於日本在1920年代開始進入現代主義的系統（在書中又分為表現派、包浩斯派跟柯比意派），台灣即使有像台北電話交換局或基隆港合同廳舍帶有現代意象的建築物，基本上仍不能算是純粹的現代主義建築。但對日本而言，戰前已經跟歐洲同步，出現完全是現代主義性格的作品，像是近日要開始拆除的原邦造邸（原美術館舊館），被視為日本初期現代主義建築的代表。台灣要真正有嚴格意義現代主義風格的建築，可能要推遲到1950年代。
不過，這本書原始的出版時間是1993年，距今也有二十幾年的時間了，也許現在日本學界對於近代建築的研究面向有所擴充亦未可知。受制於現在的政治區劃，台灣、朝鮮半島、滿洲，乃至於中國租界的許多建築物，都不算入日本近代建築的範疇，我覺得是有所欠缺的。雖說這樣講似乎有點把這些地方的建築置放在日本建築體系下的附屬狀態，對韓國或台灣而言可能不太好受。但我覺得這其實顯示出東亞地區歷史的重層關係，台灣跟韓國固然有獨自的西方建築接受的過程，但受到日本的影響也是不能忽略，而這層日本影響，劃作日本建築史的一部份，也並無不可。
