新北市美術館最近規劃了一個「穿越新北」的系列講座，分別在新北市四個區進行，之前一場在三重區舉辦「穿越城市的聲響─從唱片產業到聲響實驗」，邀請黃國超跟羅悅全講台灣戰後迄今的音樂發展。雖然因為講座時間有限，他們都只開了個頭就結束，但當中的內容對我這不懂戰後台灣音樂發展的人，仍舊帶來很大啟發。
其中讓我印象最深刻的，就是原住民在戰後台灣音樂所扮演的角色。國民黨來台後的對政治宣傳非常注重，但基本上只是追隨中共的手法。中共在音樂與舞蹈上選用陝北民謠與舞蹈改編成扭秧歌做為文化宣傳（propaganda），廣為流傳，使得國民黨到台灣後也試圖從台灣本土找尋相應的元素「對抗」，這時候他們就選到了原住民歌舞。1950年代初期的田野採集讓軍統人員知道原住民有像是豐年祭這樣的多人的歌舞，便在蔣經國授意下，推廣成軍人閒暇時的休憩活動，後來逐漸推廣到學校，通過比賽等方式普及。影響所及，雖然原住民的地位與身分長期受到歧視，但在這個偶然的契機下，原住民歌舞成為「中華民國」重要的宣傳形象，許多年紀較長的人大概都有在學生時期扮裝成原住民，圍成一圈跳舞的記憶。就算是駐外單位參加酒會，要穿著本國特色的服飾出席時，首選往往也是原住民衣著。原住民以這樣一種奇怪的姿態，包納在戰後「中華民國」的國族敘事當中。這是不是可以解釋，何以原住民為主的鄉鎮，往往都是國民黨的鐵票區。
另一個有趣的巧合是，台灣首部國語電影「高山青」，講的就是原住民的故事，原本來台拍攝的上海片場，因為國民黨急速失勢，導致他們無法回去，就順勢留在台灣，並克難將此片拍攝沖洗出來上映。這樣一部完全以中國（上海）視野的電影，如今多數人應該都已經不知道內容是什麼，但這部電影的主題曲「高山青」卻成為台灣家喻戶曉的曲子，既是台灣最早的「國語流行歌曲」，也成為原住民的代表歌曲，哪怕這首歌全然不是原住民所作。
另一方面，在台灣戰後流行音樂興起時，有許多原住民身影隱身其中。黃國超提到，戰前台灣並沒有唱片產業，唱片從錄製到壓製，都需要遠赴母國日本。戰後中國以上海為主的娛樂事業，絕大部分都沒有隨著國民黨來台灣，相關的硬體設施也沒有運至台灣。所以台灣在戰後初期，是沒有什麼新的唱片或音樂錄製的，唱片的來源，除了少數日本時期所留下或從中國帶來的唱片外，唯一的管道似乎只有從香港進口。也因此，台灣戰後初期的音樂風格是非常駁雜的，如果打開收音機，台灣人除了會聽到本地的音樂外，還有中國各地的音樂內容，這是在戰前所沒有的經驗。
台灣真正開始有自製的音樂內容，大概要從1960年代開始，而這段時間，很多原住民為了討生活進入台北，無意間原住民的旋律也成為台灣流行音樂的一部份。比如曾以多種語言填詞的「檳榔村之戀」，一度誤以為是日本曲，其實是原住民所作的曲，這首歌也分別以台語、國語填詞，成為台灣傳唱一時的流行歌曲。像這樣的例子不乏其數，無論是來自於原住民族的古調，或者是個人的創作，他們的旋律其實深入台灣社會，不僅止於部落內的傳唱或田野採集的學術領域。
這剛好讓我想到日前才上映的「貓王艾維斯」（ELVIS），貓王的魅力可以說是跨越時代的象徵，但他的音樂、身體律動，以及他的服裝品味，幾乎都是從美國的黑人文化而來。誰能想到貓王唱歌時帶有濃厚情色意味的抖動，竟是源自靈恩派基督徒被「聖靈」充滿時的抽搐與顫抖。而他華麗的服飾品味，也是來自美國南方黑人的穿著品味。黑人雖然在美國長期受到歧視，但他們的音樂卻成為美國流行音樂的象徵，無論是靈魂、藍調、節奏藍調、搖滾、嘻哈，都是源自黑人文化，美國黑人的穿衣邏輯也成為全世界後來爭相模仿的潮流。之所以世界流行，美國本身的強勢地位固然關鍵，但黑人文化在其中的主導地位仍舊引人注意。而我覺得，這跟台灣的原住民在台灣的角色有著若干相似之感。
所以，在如今原住民音樂特別區隔出來後，看起來像是對原住民的尊重與文化意識的提高，但這是否也某種程度上限縮了「原住民音樂」普及的可能性？當我們對某件事物加以分類、區隔、「淨化」的同時，就彷彿宣告了這事物即將死亡，即將成為標本。就像劉仲敬講的，是文明走向黃昏的象徵。貓王已逝，但美國並沒有停在貓王的音樂上，他們總有源源不絕的新血注入，提供更多新鮮的組合，有活力的社會總是不斷生出新的東西，在看似殘忍的巨量淘汰當中湧出雋永的經典。而所謂的活力，也就是很多鋪墊的、次要的、雜草般的東西。貓王是從那種環境中脫穎而出，台灣的原住民在進入大都會時，也是進入都會環境的社會底層。只有那樣的環境，才會像泥土一樣，有著豐厚的養分。
