東京藝大美術館展出黃土水2021年才重新「出土」的夢幻逸品「甘露水」，可以說是台日藝術交流的一大焦點。作為台灣近代美術發展的指標人物，黃土水自台灣美術史的論述初始就被放在殿堂級的地位。只是在此之前，因為長時間的遺忘，黃土水的作品除了少數如台北中山堂的「水牛群像」外，可謂少之又少。就連比較為人所知的「釋迦出山」，原件也已經毀於美軍轟炸，遲至1980年代末，才由當時的台北市立美術館，以魏清德收藏的石膏塑像翻銅，分藏於當時的各公立美術館。
從黃土水重獲討論伊始，他在帝展的入選作品「甘露水」便成為「夢幻逸品」般的存在。很多早年的研究者可能知道這件作品流落何處，但遲遲沒有證實，所以也有人認為此件作品早已不存。直到2020年北師美術館「不朽的青春」展覽中，展出黃土水贈送給母校太平國小的「少女胸像」，成為行內大熱，可謂首度造成台灣美術史展覽排隊觀看的熱潮，無意間促成「甘露水」浮出檯面的契機。
有關「甘露水」再現始末，應該有很多相關報導，此處便不再贅述。但台灣美術史的「夢幻逸品」重現江湖，引起一連串「甘露水」巡展，先是北師的「光」特展，後南移高美館展出，然後由國美館保管、再展出，如今又遠渡重洋，回到黃土水當年憑藉此件作品入選帝展的東京。
此次在東京的展覽固然被國美館鄭重看待，不過我卻覺得有點困惑。我不清楚東京藝大有沒有舉辦過殖民地學生作品的展覽，黃土水對台灣固然非常重要，但在日本的脈絡下，他有著同樣的重要性嗎？我很懷疑。我雖然很樂見東京藝大以「黃土水與同時代的藝術家」為概念來策畫這檔展覽，有助於我們更理解黃土水接受訓練的時代背景與當時日本藝術的發展樣態，但這樣的規劃，是否有種「台灣美術史是日本美術史的分支」的意圖呢？因為我沒有真正去日本看展，無法給出評斷，只希望日本的策展人跟相關學者，可以更深入的就此進行討論。
雖然台灣、韓國（朝鮮）同為日本殖民地，但我一直覺得日本近代美術中，對韓國的討論遠比台灣要多。這固然有時代因素的原因，一來是在日韓人一直有相當人數，他們進入學界也積極處理戰前日本殖民時期的韓國社會，包含當時的韓國美術，無形中讓日本近代美術討論韓國的比重大增；但與此同時，台灣卻因為「中華民國」的意識形態攪局，在學術研究幾乎都以中國為核心，美術史則是全以古代史為主，完全不討論近代美術史，也讓日本學界完全沒有意識到台灣的存在。再者日本戰前對朝鮮的統治，美術是攏絡知識分子的手段之一，所以討論韓國的近代美術史，必然會討論到日本殖民者的政治意圖與韓國社會的回應，這種政治性的討論使美術史可以討論的面向更為深入；相較之下，雖然王白淵一開始寫台灣美術發展時，刻意用了「運動史」這樣的說法，但後來的研究者，除了初期的謝里法外，幾乎沒有人承襲這個政治意味濃厚的概念，這也是台灣美術史的發展缺乏深入討論的可能，或許因為如此，讓日本學界興趣缺缺。
日本學者輕忽台灣，我覺得是必須正視的現象。黃土水到東京展出，可能對日本學界能產生正向的刺激，但是否會落入另一種窠臼呢？實在難說。在此之前即有日本學者研究戰前在日本學習美術的「留學生」（註），包括台灣、朝鮮、中國等地，光是這樣的前提就似乎有檢討的必要，對中國人而言，去日本學畫是「留學」，但對已經是殖民地子民的台灣人跟朝鮮人來說，去日本求學是「留學」嗎？用「留學」這個詞，是不是過於被戰後的政治情勢所影響呢？總之我是沒有看到有誰在檢討這件事情。這大概也是日本近代美術史研究的一個盲點吧。
回到「台灣美術史是日本美術史的分支」的疑慮，這可能台灣自己也難辭其咎。早期學者建立台灣美術史的架構時，為了與國民黨的黨國論述拮抗，刻意挑選了過去黨國避而不談的日治時期作為研究開端，當然這也是因為日治時期的畫家當年多半還在世，且文獻資料比較多，建立論述較為容易。然而以「接受日本西式訓練的畫家」為基底的台灣美術史，卻不可避免地在論述時一直提到「受日本影響」的概念，彷彿台灣是在日本人來了之後才有「美術」（確實某種程度上這種觀點也是現在學界的看法）。而如果要避開這種思維，刻意淡化台灣畫家的影響源頭，又顯得台灣美術史像是孤立於世界脈絡之外的「他者」，也不是一個好的發展。總而言之，台灣美術史在發展的過程中逐漸形塑出一個片面而刻板的印象，而早在2000年前後我在求學時期，就已經覺得這會落入自言自語的窘境，不僅無法放到世界藝術史發展的脈絡，甚至連跟日本美術史對話都顯得頗為扞格。
對我而言，要打破這種問題，不讓台灣美術史變成封閉迴圈的乾枯論述，外國人的視野是很必要的。只是對於日本學者，他們的眼界也常常很囿於台、韓等學者的既有論述概念去發揮，不見得有振聾發聵的作用。我自己雖沒有深究，但連日本近代美術史研究，日本學界自己可能也有很多地雷是踩不得的，就更不要說是更「外圍」的台灣美術史或韓國近代美術史了。
註 吉田千鶴子，《近代東アジア美術留学生の研究―東京美術学校留学生史料》，ゆまに書房，2009。
