古賀太的《美術展の不都合な真実》（中譯「展覽的表裡」），我本來以為是比較早以前的著作，想不到看了版權頁，驚覺這是去年才出版熱騰騰的書。這點讓我頗感意外，這種類似揭發內幕的內容，遲至去年才有曾經的業內人士寫出來。要能一窺文藝界的秘辛，果然是困難重重。
由於過去常常會跑日本看展，對日本這種媒體主導舉辦特展的概念，我相當熟悉。雖然古賀太覺得這種模式是日本獨有，但其實台灣也行之有年，而且我強烈懷疑，台灣根本就是照抄日本的辦展模式而來。在台灣，媒體主導的大型特展首見於1991年台北故宮的印象派大展，而讓這種展覽模式成為慣例的，則是黃光男主導下的國立歷史博物館。
台灣大型特展的主辦模式，基本上跟古賀太提到的日本情況一樣，報社主導展覽內容與接洽國外的博物館單位，並且付出大筆的租金費用，博物館幾乎只有租借場地的功能。而且不像日本報社有社會回饋轉向營利的過程，台灣開始就以營利為導向，除了門票費用以外，還有周邊商品等其他收入來源。而且某種程度上，台灣比起日本更適應這樣的籌辦模式。古賀太尚且認為，向國外博物館商借藏品時由報社或電視台人員出面，而非國內博物館專責機構人員，是很奇怪的現象。但在台灣，因為國際身分的曖昧，透過民間的營利機構反而還比公家單位更方便，特別是台灣後來也開始向中國博物館借展，透過民間來處理展覽事宜，就可以避開兩邊公家單位在政治身分上無法相互承認的困難。
但這樣的借展模式，在台灣質變的速度比日本迅速很多。現在台灣看到的「特展」多半是流行文化相關的展覽，比如漫畫、設計、模型之類，像日本這樣繼續有數量龐大的西方古典藝術展覽，已經愈來愈少見。這一方面說明台灣廠商著重於商業利益，遠比日本來的徹底，而且顯然西洋古典藝術的號召力，遠不如新一代宅文化的黏著度。台灣展覽的地點，也從博物館的特展室，轉向中正紀念堂或所謂的「文創園區」。因商業利益驅動下所舉辦的展覽，其粗製濫造的程度，與其高昂的門票費用，完全不成正比。
但往好處想，站在博物館的角度，台灣似是比日本更快脫離報社主導的被動狀態，可以更站在學術或博物館研究的心態處理展覽，回歸博物館的本質。古賀太提到，日本地方美術館幾乎都以舉辦特展的空間為主，可以展示常設展或收藏展的空間不是很小，就是根本沒有。由於台灣的公立美術館密度不如日本，至少到目前為止，北美館、國美館、高美館的館舍空間仍是以自己規劃的展覽為主，目前正在規劃或建造的美術館也以展出自己的展覽作為主要走向。像東京的國立新美術館完全是外部借展概念的「美術館」，在台灣已經由文創園區、文化中心之類的場所承擔功能。
由於台灣的美術館非常晚近才出現，所以在概念上與日本大異其趣，古賀太所提到日本美術館所面臨的問題，台灣並不適用。台灣大概是這幾年，地方才開始大肆建設美術館，新開幕的台南美術館、嘉義市立美術館，已經在蓋的新北市立美術館、桃園市立美術館、台中綠美圖，還有將要整修增建的北美館，此時蓋美術館，已經跟日本在1970年代的美術館建設潮的背景有所差異。
此外，台灣美術館對當代藝術的重視度遠甚日本，這也是很根本的差異。當然，日本作為文化輸出國，即使當代藝術在接受度上不如台灣，但日本當代藝術仍會直接影響台灣，比如2019愛知三年展「表現不自由展．在那之後」引起風波後閉展，但當中受爭議的展品卻在隔年搬到台北的當代藝術館展出。書中提到2019年在森美術館大受歡迎的鹽田千春特展，也在今年6月搬到北美館，要不是因為疫情關閉，鹽田展恐怕是本年度北美館最受歡迎的一檔展覽。
另一件出乎我意料的「內幕」，是日本博物館體系的學藝員。按古賀太之說，日本美術館體系的學藝員制度並不受重視，在報社或新聞台主辦的大型借展當中，常常只是充當館內聯繫窗口的角色，連撰寫圖錄內容都沒有。我一直以為日本的學藝員制度比台灣健全，看來這可能只是「外國月亮比較圓」的誤解。
但，或許是古賀太自己的偏好，無論是他提到的展覽，或是他推薦的美術館，基本上都是西方藝術的範疇。東方藝術，他僅講到一點點古代日本藝術，而其他東方藝術甚至連提到都沒有。由於我去日本，幾乎只去看東方藝術，不知東西兩相比較，究竟何者較受日本人青睞？比如2019年為了配合新天皇即位，國立東京博物館推出規模甚大的正倉院展。當然這檔展覽主要借展對象是奈良國立博物館跟正倉院，交涉的情況應該遠比跟外國來得單純，而且有天皇即位這麼大的名目，自然是盡全力配合，不在話下。只是這種顯然是博物館主導的展覽，同樣掛名主辦的報社跟電視台（像天皇即位特展是讀賣新聞跟NHK）除了宣傳任務外，還能扮演什麼樣的功能？實在相當好奇。
古賀太認為日本的博物館必須要逐漸脫離依賴外部資金和人力（主要是報社）辦理展覽的模式，讓博物館回到由研究人員（學藝員或研究員）主導博物館展示的方向，並塑造出具有特色的常設展覽，讓國外的遊客也能以進去博物館看常設展為目標。就這點上，我因為本來就會去博物館看展覽，對此頗有感觸。雖然日本國立博物館的展示都在水準之上，但一般人並沒有那麼高的興趣也是實情。
而像東京都美術館這種幾乎以借展為主的美術館，甚至會有長達數個月的休館時間，日本的展覽貌似很多，多半集中在春季與秋季，傳統旅遊旺季的暑假期間，除卻大博物館內的常設展覽，地區性或私人美術館，幾乎都是在休館的狀態。相較於台灣美術館大抵全年開放，我確實頗難理解。但如果把日本地方的美術館比擬台灣的文創園區，立刻就明瞭起來。這可以說是日本國情下的特殊文藝樣貌，也可以看成是日本獨自發展出來的「加拉巴哥化」（Galapagosization）狀態吧。
相較之下，我反而覺得台灣的博物館或美術館，雖然就展覽的密度而言遠不及日本，但體制面上卻似乎比較合理。故宮不用說，自然是以研究員主導的展覽為主，即使是報社主辦的外部展覽，多少還是有故宮內部意見，希望帶有研究性質。公立美術館如今則幾乎沒有報社主導的借展，都是自製的展覽。像北美館去年一連舉辦多檔大型的當代藝術展覽，包含爭議頗大的台北雙年展，像這樣的展覽內容，日本並不多。
或許我平素看展的偏好，我對日本舉辦古代藝術的展覽遠比西方藝術來的熟悉，像是每年的正倉院展、日本佛教藝術、書法藝術等借展，在比較下，我不免覺得台灣類似的展覽與熱度都嫌不足。但若是當代藝術，台灣顯然又勝過日本一籌，從2019愛知三年展的例子，我驚覺日本的一般民眾，好像仍舊無法理解當代藝術的顛覆性。或許如古賀太所說，像越後妻有大地藝術祭、瀨戶內國際藝術祭之類的雙年、三年展，主要是建立在振興地方的前提，所以比起探討當代藝術的內涵，毋寧是用藝術家作品當作觀光景點吸引遊客來訪，以這種邏輯選擇的藝術作品，當然就不會有嚴肅的反思或強烈的批判。而日本人似乎也認為這些作品就是當代藝術的全貌了，這也是古賀太認為愛知三年展遭到許多社會人士強烈抵抗的真正背景因素，而且一直到現在仍遺緒不斷。
知己知彼，除了是借鏡他山之石，也有助於比較客觀的理解台灣的現狀。我們總習慣性貶低台灣，認為台灣什麼都不好，都要向國外學，但從別人對自家的批評中，我也覺得台灣並沒有很糟。有時看著別人一片榮景，或許也只是空中樓閣而已。
